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quarta-feira, 29 de março de 2017

Gilda de Abreu: inigualável

Quando procuramos pelo nome de Gilda de Abreu no site da Cinemateca Brasileira, não encontramos nenhum resultado. Zero. E isso é vergonhoso. Ela pode ter dirigido apenas três longa-metragens, mas ela foi muito mais que a pioneira do cinema que merece ser celebrada no mês da mulher: Gilda foi atriz, cantora, roteirista, escritora e compositora. Ela também foi esposa do famoso cantor Vicente Celestino. Juntos, eles eram como Jeanette MacDonald e Nelson Eddy – e, ao contrário da dupla americana, eles viveram felizes para sempre.

When we look for Gilda de Abreu’s name at the Brazilian Cinémathèque website, we get no results. Zero. It’s a total shame. She may have directed only three feature films, but she was much more than the pioneer who should be celebrated all March long: she was an actress, singer, screenwriter, author and composer. She was also the wife of famous singer Vicente Celestino. Together, they were the Jeanette MacDonald and Nelson Eddy from Brazil – and, unlike the American duo, they lived happily ever after.
Nenhum dos filmes de Gilda está disponível em DVD e, obviamente, nem na Netflix. Apenas seu filme mais famoso é exibido, ainda que raramente, na sessão de meia-noite de sábado na TV Brasil. Sobre sua vida e carreira, encontrei apenas uma dissertação de mestrado escrita em 2006. Gilda está quase escquecida – e não deveria.

None of Gilda's films are on DVD nor, of course, on Netflix. Only her most famous movie is aired, in rare events, in the Saturday midnight screening on a public TV station. About her life and career I could find only a master’s dissertation written in 2006. Gilda is almost forgotten – and she shouldn’t be.
1936
Gilda de Abreu (que às vezes você encontra também como “Gilda Abreu”) nasceu em Paris em 1904. Seu pai era diplomata e sua mãe, cantora. Aos quatro anos de idade, ela veio para o Brasil. Sua mãe a ensinou a cantar, e nos anos 20 Gilda protagonizou diversas óperas. Seu primeiro disco foi lançado em 1930 e em 1933 ela se casou com Vicente Celestino.

Gilda de Abreu (sometimes referred to as “Gilda Abreu”) was born in Paris in 1904. Her father was a diplomat, her mother, a singer. At age four, she came to Brazil. Her mother trained her to be a singer, and in the 1920s Gilda starred in several operas. Her first record was released in 1930 and in 1933 she married Vicente Celestino.
O primeiro filme de Gilda foi “Bonequinha de Seda”, de 1936. Ela fez a protagonista depois que Carmen Miranda recusou o papel porque as filmagens interfeririam com outros compromissos. E a mudança foi justa – afinal, Gilda compôs a valsa que inspirou o filme! Este filme foi uma superprodução que filmou multidões como nunca antes fora feito no cinema brasileiro. O filme foi restaurado recentemente, mas ainda não saiu em DVD.

Gilda’s first film was “Bonequinha de Seda” (roughly translated as “Little Silk Doll”), from 1936. She played the lead role after Carmen Miranda couldn’t accept it due to other commitments. This was just fair – after all, Gilda had created the waltz that inspired the movie! This film was a Brazilian fancy production that used crowd scenes like it was never made before. The film was restored recently, but no DVD was released so far.
Gilda foi a terceira mulher a dirigir um filme no Brasil. A primeira a dirigir, produzir e estrelar um filme foi Cleo de Verberena, que fez o filme mudo “O Mistério do Dominó Preto” em 1931. Carmen Santos foi a outra cineasta precursora, entretanto seu complexo e problemático filme estreou somente depois de Gilda ter dirigido seu primeiro filme.

Gilda was the third woman to direct a film in Brazil. The first woman to direct, produce and star in a movie in Brazil was Cleo de Verberena, who did the silent film “O Mistério do Dominó Preto” (roughly translated as “The Mystery of the Black Tile”) in 1931. Carmen Santos was the other precursor female filmmaker, however her complex and troubled film only premiered after Gilda had made her directing debut.
Cleo de Verberena
Carmen Santos
“O Ébrio” foi a estreia de Gilda como diretora. Foi uma adaptação de uma peça escrita por Vicente Celestino, que também compôs as músicas e ficou com o papel principal. “O Ébrio” é uma história de um homem que vai da riqueza à pobreza à riqueza e à pobreza novamente. E é surpreendentemente noir.

“O Ébrio” (“The Drunkard”) was Gilda’s debut at the director’s chair. It was an adaptation of a play written by Vicente Celestino, who also composed the songs and played the lead role. Gilda adapted the play to the film language. “The Drunkard” is a story of riches to rags to riches to rags again. And it’s surprisingly noirish.
Gilberto (Celestino) está sem sorte. Sua família perdeu toda a fortuna. Seus amigos e parentes se recusaram a ajudá-lo. Ela encontra ajuda apenas na igreja. E é na música que Gilberto encontra mais uma vez esperança: ele participa de um programa de calouros na rádio, fica famoso e consegue pagar a faculdade. Ele então se torna médico.

Gilberto (Celestino) is out of luck. His family lost all its wealth. His friends and relatives refused to help him. He only finds help in the church. And it is music that gives Gilberto hope once again: after singing on a radio show, he becomes famous and is able to pay for his college education. He then becomes a doctor.
Os toques noir vêm de todo lado: há a presença de um narrador, alguns flashbacks, uma femme fatale – e também um homme fatale. Você já viu uma trama noir começar no hospital? Bem, aqui isto ocorre.

The noir touches come from all the places: the voiceover narration, some flashbacks, the femme fatale – and also the home fatale. Have you ever seen a noir story starting in a hospital? Well, here it does.
Há uma sequência curiosa em que a consciência de Gilberto se manifesta no reflexo de um espelho, e foi este detalhe que mais me agradou na direção de Gilda. Há também alguns momentos cômicos – talvez um pouco inapropriados, mas mesmo assim bastante divertidos.

There is a curious sequence in which Gilberto’s conscience speaks with him through a mirror reflection, and this bit was what I liked the most in Gilda’s direction. There are also some comic moments – maybe a little inappropriate, but very amusing nonetheless.
Destruído, traído, sem esperança, Gilberto se torna um ébrio. Sua representação do alcoolismo é cômica em alguns momentos, mas no geral sombria. Às vezes é até melhor que a de Ray Milland em “Farrapo Humano” (1945). E então Gilberto canta a canção principal:

Destroyed, betrayed, hopeless, Gilberto becomes a drunkard. His representation of alcoholism is comic at times, but overall very dark. Sometimes it’s even better than Ray Milland’s in “The Lost Weekend” (1945). And then Gilberto sings his signature song:
“O Ébrio” se transformou em um fenômeno de bilheteria. Em algumas cidades,  foi um sucesso maior que “E o Vento Levou...” (1939)! 500 cópias do filme foram feitas para distribuição, e e é surpreendente que o negativo não tenha sido muito danificado no processo.

“The Drunkard” became a major box office hit. In some cities, it was a success at the box office much bigger than “Gone with the Wind” (1939)! 500 copies of the film were made to be distributed, and it’s surprising that the negative was still in such a good shape.
Cerca de 8 milhões de pessoas assistiram ao filme (o suficiente para colocá-lo entre os cinco maiores sucessos de bilheteria da história do cinema brasileiro) – em uma época em que a população total do Brasil era de cerca de 50 milhões, 1 em cada 6 pessoas tinha visto “O Ébrio” nos cinemas. E não era o filme planejado por Gilda. “O Ébrio” foi extremamente dilacerado na edição para se tornar menor e mais triste. Em 1998 o filme foi restaurado, e hoje tem 125 minutos de duração. A versão de 1946 tinha 87 minutos.

About 8 million people watched the movie (enough to put it in the TOP 5 in Brazilian cinema) – in a time when the whole Brazilian population was about 50 million people, 1 in 6 had seen “The Drunkard”. And it was not the movie intended by Gilda. “The Drunkard” was mercilessly cut in order to become shorter and sadder. In 1998 the film was restored, and it now runs 125 minutes. The 1946 cut ran 87 minutes.
O filme seguinte dela foi “Um Pinguinho de Gente”, de 1949. Desta vez, Vicente não fazia parte do elenco, mas em um papel coadjuvante havia um homem que se tornaria uma estrela: Anselmo Duarte, futuro galã e diretor de “O Pagador de Promessas” (1962), ganhador da Palma de Ouro em Cannes.

Her next film was 1949’s “Um Pinguinho de Gente” (a cute expression to refer to children). This time, Vicente was not part of the cast, but there was in a supporting role a man who would become a star: Anselmo Duarte, future heart-robber and director of “The Given World” (1962), winner of the Palme D’Or in Cannes.
Mas Anselmo era um mau ator na época. Se não fosse por Gilda talvez ele nunca teria se tornado um grande ídolo. Ele recorda o episódio em um livro: “Sabia que era um ator de merda, mas tinha boa estampa, o que me permitia seguir em frente... Gilda pediu que eu repassasse o diálogo antes da filmagem. Eu disse as frases de uma maneira meio mecânica e ela me deu um tabefe na cara. O tapa foi forte, mas pior que isso foi a vergonha.... Uma bofetada da diretora Gilda Abreu me transformou em ator."

But Anselmo was a lousy actor back then. If it wasn’t for Gilda, maybe he wouldn’t have become a great one. He remembers the episode in a book: “I knew I was a bad actor, but I looked good, so I had to go on acting… Gilda asked me to rehearse my dialog. I said my lines in a mechanical way and she punched me in the face. She punched me hard, but the worst thing was how ashamed I felt… A punch from Gilda de Abreu turned me into an actor”.

Left to right: Francisco Alves, Aurora Miranda, Carmen Miranda, Manuel Pinto, Gilda de Abreu, Vicente Celestino. 1933
O terceiro e último filme de Gilda como diretora foi “Coração Materno”, de 1951. Ela e Vicente estrelam o filme, que mais uma vez surgiu de uma peça escrita por Celestino.

Gilda’s third and final film as a director was “Coração Materno” (“Motherly Heart”), released in 1951. She and Vicente star in this film, once again based in a play written by Celestino.
Em “Coração Materno”, a história é toda contada em flashback. É o século XIX. Vicente interpreta Carlos, que foi abandonado em uma igreja quando bebê e criado pelo padre. Gilda interpreta Violeta, uma moça rica que desperta paixão tanto de Carlos quanto de um rico conde. O filme tem mal-entendid0s novelescos, reviravoltas, alívio cômico, muitos momentos musicais, pano de fundo religioso e muito drama.

In “Motherly Heart” the story is completely told in flashback. It’s the 19th century. Vicente plays Carlos, who was abandoned in a church as a baby and was raised by the local priest. Gilda plays Violeta, a rich woman pursued by both Carlos and a rich count. The film has misunderstandings, surprises, comic relief, many musical moments, a very religious background and a lot of drama.
Gilda mostra maturidade na direção de “Coração Materno” porque é um filme cheio de desafios: ela dirige, atua e canta em um filme que se passa nos anos 1800, e deve haver muita atenção ao detalhe e à ambientação – algo que não era tão necessário em “O Ébrio”. Há cortes inventivos, e até uma cena fundamental com efeitos especiais impressionantes.

Gilda shows how mature she was while directing “Motherly Heart” because there are a number of challenges to be faced here: she both directs, acts and sings; this is a film set in the 1800s, and there should be a lot of attention to detail – s0mething that she didn’t need in ‘the Drunkard”. There are clever cuts, and even a key scene with impressive special effects.
Infelizmente, Gilda parou de dirigir filmes após “Coração Materno”. Comédias musicais – as chanchadas – começaram a dominar o cenário cinematográfico no Brasil. A partir de então, Gilda se concentrou em escrever. Ela escreveu o roteiro de um filme sobre o músico Francisco Alves em 1955, escreveu radionovelas e transformou suas peças em livros. Ela escreveu outros livros, como “Mestiça”, publicado em 1944.

Unfortunately, Gilda stopped directing after “Motherly Heart”. Musical comedies – known as “chanchadas” – started dominating the film scene in Brazil. From then on, Gilda wrote. She wrote the screenplay for a movie about musician Francisco Alves in 1955, she wrote radio shows – in special soap operas for the radio – she adapted her plays into books. She wrote other books, like “Mestiça”, published in 1944.
Vicente Celestino morreu em 1968, aos 74 anos. Ele e Gilda não tiveram filhos. Em 1977 ela dirigiu um documentário de curta-metragem sobre o marido, e em 1979 ela faleceu. Seu livro “Minha Vida com Vicente Celestino” foi publicado apenas em 2003. Eu gosto de pensar que a profecia que o personagem de Vicente diz em “Coração Materno” se tornou realidade. Nela, ele diz: “Somos e seremos um do outro até mesmo depois da morte”.

Vicente Celestino died in 1968, at age 74. He and Gilda had no children. In 1977 she directed a short documentary about her husband, and in 1979 she died. Her book about Vicente, “My Life with Vicente Celestino”, was finally published in 2003. I like to think that the prophecy Vicente’s character does in “Motherly Heart” became true. In it, he says: “We belong to each other, and we’ll always belong, even after death”.

 Nunca houve uma mulher como Gilda de Abreu.

There has never been a woman like Gilda de Abreu.


This is my contribution to the Early Women Filmmakers blogathon, hosted by mighty Fritzi at Movies, Silently.

domingo, 26 de março de 2017

Dupla Dinâmica: Bette Davis e William Wyler / Dynamic Duo: Bette Davis and William Wyler

É difícil definir um cineasta como William Wyler. Seu filme mais famoso é a versão de 1959 de Ben-Hur, um épico bíblico masculinizado com uma boa dose de ação e drama. Entretanto, Wyler dirigiu 73 obras, entre filmes e séries de TV, de 1925 a 1970. Ele fez westerns, dramas históricos, comédias românticas, documentários. E ele trabalhou três vezes com uma atriz maravilhosa: Bette Davis.

It’s hard to define a filmmaker like William Wyler. His most famous movie is the 1959 version of Ben-Hur, a macho biblical epic with a good amount of action and drama. However, Wyler worked on 73 movies and TV series, from 1925 until 1970. He made westerns, historical dramas, romantic comedies, documentaries. And he collaborated three times with a wonderful actress: Bette Davis.
“Jezebel”, a primeira colaboração deles, conta a história de Julie (Davis), uma garota voluntariosa do sul dos EUA que é apaixonada por Preston (Henry Fonda). Eles estão noivos, mas não necessariamente combinam. Julie é indomável demais para Preston – prova disso é quando ela escandaliza a cidade toda e vai com um vestido vermelho vivo a um baile no qual todas as outras mulheres estão usando branco. Preston rompe o noivado e sai da cidade, mas retorna um ano depois para impedir que uma epidemia de febre amarela chegue ao local.

“Jezebel”, their first collaboration, tells the story of Julie (Davis), a spoiled Southern belle that is in love with Preston (Henry Fonda). They are, actually, engaged, but Julie is too wild for him – and a proof of this happens when she scandalizes the whole town by wearing a bright red gown to a party in which all the other women wore white. Preston leaves her, but comes back in order to avoid a yellow fever epidemic to hit the town.
Wyler e Davis se conheceram em 1931. Ela era uma novata fazendo um teste para o filme “A House Divided”, que seria dirigido por Wyler. O vestido dado a Bette para o teste não serviu muito bem e o decote era muito revelador. Quando ela entrou no set, ouviu este comentário de Wyler: “O que pensar dessas garotas que só mostram os peitos e acham que vão conseguir o trabalho?”. Ela não foi escalada para o papel, e não esqueceu a humilhação. E em 1938 ela estava pronta para se recusar a trabalhar com Wyler em “Jezebel”. Felizmente, isso não aconteceu.

Wyler and Davis met in 1931. She was a newcomer doing a screen test for his film “A House Divided”. The dress given to her didn’t fit right and there was too much cleavage. When she appeared on set, Wyler made the comment: "What do you think about these dames who show their chests and think they can get jobs?" She didn’t get the job and didn’t forget the humiliation. And, in 1938, she was ready to refuse working with Wyler in “Jezebel”. Luckily, it didn’t happen.
William Wyler era um perfeccionista, e exigia que sua estrela visse com ele as cenas rodadas naquele dia, todos os dias. Foi aí Bette entendeu por que ele queria que ela repetisse sempre as cenas em busca do take perfeito. Estava funcionando: aquela era sua melhor performance até então. Ela começou a admirar Wyler – e a admiração logo se transformou em amor.

William Wyler was a perfectionist, and demanded his star to see the daily shots, every single day. It was then that Bette could understand why he pushed her to do more and to achieve the perfect take. It was working: she had never given such a fine performance. She started admiring Wyler – and soon the admiration turned into love.

Eles se envolveram romanticamente e, segundo rumores, Bette engravidou no final das filmagens de “Jezebel”, e pouco depois fez um aborto. Foi a própria Bette que contou esta história, muitos anos depois.

They started an affair and, according to rumors, Bette got pregnant at the end of the shooting of “Jezebel”, and had an abortion short after production wrapped. Bette herself told this story, later in her life.
O segundo filme juntos foi “A Carta” (1940), a película com uma das mais eletrizantes sequências de abertura da história. Nela, Leslie (Davis) atira em um homem que está saindo da casa dela numa plantação de algodão na Malásia. Ela alega que o homem a atacou, mas ele estava na verdade a chantageando: ele era amante dela, e pedia dinheiro para não entregar ao marido dela uma carta de amor que ela lhe havia escrito.

Their second collaboration was in “The Letter” (1940), a film that has one of the most thrilling opening sequences ever shot. In it, Leslie (Davis) shoots a man coming out of her house in a cotton plantation in Malaysia. She says the man attacked her, but he was actually blackmailing her: he was her lover, and wanted money in order to not give the letter she sent him to her husband.
Wyler e Bette discutiram na hora de filmar uma cena de confissão importantíssima, o que fez Bette abandonar o set. Wyler esperou que ela voltasse, e ela fez a cena do jeito que ele queria. Por mais que nós amemos Bette Davis, devemos concordar que Wyler tinha razão, e Leslie precisa olhar nos olhos do marido enquanto confessava que não o amava.

Wyler argued with Bette Davis about a key confession scene, which made Davis leave the set. Wyler just waited for her to come back, and she shot the scene the way he demanded. As much as we love Bette Davis, we’ve got to agree that Wyler was right, and Leslie had to look at her husband in the eye while saying she didn’t really love him.
A última contribuição deles foi “Pérfida” (1941). No filme, Bette Davis interpreta Regina Giddens, que quer convencer seu marido doente e distante a lhe emprestar dinheiro para que ela possa entrar numa parceria de negócios com seus irmãos. Para isso, ela manipula a todos e não vê problema em magoar a própria filha para alcançar seu objetivo.

Their last contribution was “The Little Foxes” (1941). In it, Bette Davis plays Regina Giddens, who wants to persuade her estranged and sick husband to lend her money so she can enter a business partnership with her brothers. To do so, she is manipulative and has no problem hurting her own daughter to achieve her goal.
Wyler insistiu que Bette fosse escolhida para o papel principal. Tallulah Bankhead havia feito o papel na Broadway, e Bette decidiu interpretar Regina de maneira completamente diferente de Tallulah: não como uma vítima, mas como uma mulher extremamente ambiciosa.

Wyler insisted on Bette being cast in the leading role. Tallulah Bankhead had originated the role on Broadway, and Bette decided to play Regina in a very different way: not as a victim, as Tallulah did, but as an overly ambitious woman.
E este foi só o começo dos problemas. Wyler e Davis não concordavam em nada, e ela abandonou as filmagens. Em seu livro “Mother Godamn: The Story of the Career of Bette Davis”, ela comenta sobre este episódio: “Foi a úncia vez na minha carreira que eu abandonei um filme que já tinha começado a filmar”, e completa: “Eu estava muito nervosa porque meu diretor favorito, o que eu mais admirava, estava brigando comigo sobre tudo o que podia... Eu simplesmente não queria continuar”. E, mais uma vez, ela voltou ao set e seguiu as ordens de Wyler.

And this was just the start of their troubles. They just couldn’t agree on anything, and she walked off the set. In her book “Mother Goddamn: The Story of the Career of Bette Davis”, she talked about this episode: "It was the only time in my career that I walked out on a film after the shooting had begun," and added: "I was a nervous wreck due to the fact that my favorite and most admired director was fighting me every inch of the way ... I just didn't want to continue." And, once again, she returned to the set and followed Wyler’s orders.
Tanto “Jezebel” quanto “A Carta” são comumente incluídos na maioria das listas de melhores filmes de Bette Davis. “Pérfida” pode não ter a mesma admiração, mas é também um ótimo filme. E todos eles são bons graças à essa mistura fantástica dos estilos de Wyler e Davis.

Both “Jezebel” and “The Letter” are often included in most Bette Davis’s top five movies lists. “The Little Foxes” may not hank as high as these two, but it is also a nice movie. They are good because of this fantastic mix of Wyler and Davis.
Numa entrevista para Charlotte Chandler no final dos anos 80, Bette disse sobre Wyler: “Ele tinha tudo que eu sempre sonhei em um homem, por isso o amor e a paixão surgiram”. Wyler então respondeu: “Ela era muito apaixonada e emotiva, com mais energia do que qualquer outra pessoa que eu conheci. Era demais para mim”.

In an interview to Charlotte Chandler in the late 1980s, Bette said about Wyler: “He was everything I ever dreamed of in a man, so love and passion soon followed.” Wyler answered back: “She was very passionate and emotional, with more energy than anyone I’d ever known. Too much for me.”
Mas não são as atrizes exageradas e exuberantes aquelas que nós mais admiramos?

But aren’t the larger than life actresses the ones we love the most?

This is my contribution to the 2nd Annual Bette Davis Blogathon, hosted by my friend Crystal at In the Good Old Days of Classic Hollywood.

quarta-feira, 22 de março de 2017

“A Gata e o Rato” e a paródia de Casablanca / Moonlighting and the Casablanca parody

Nos anos 80 e 90, era comum que as séries de TV, em especial sitcoms, tivessem “episódios de antologia”. Estes episódios não faziam a trama avançar e podiam até ser ignorados pelo público. Alguns deles eram simples coleções de clipes de episódios anteriores. Outros eram paródias de filmes famosos. Vamos falar de um episódio deste último tipo.

In the 1980s and 1990s, it was common for TV series, in special sitcoms, to have some “anthology episodes”. These episodes didn't advance the plot and could even be skipped by the public. Some of them were a collection of clips from previous episodes. Others were parodies of famous movies. We're talking about an example of the later.
Os personagens principais da série romântica / de suspense / de comédia “A Gata e o Rato” eram Madelyn ‘Maddie’ Hayes (Cybill Shepherd) e David Addison (Bruce Willis), os dois principais investigadores da agência de detetives Blue Moon, da qual Maddie é proprietária. Entre os personagens coadjuvantes recorrentes estava a secretária atrapalhada e adorável, Agnes DiPesto (Allyce Beasley).

The main characters in the romantic / thriller / comedy Moonlighting were Madelyn 'Maddie' Hayes (Cybill Shepherd) and David Addison (Bruce Willis), the two main detectives in the Blue Moon agency, that Maddie also owns. Among the recurrent characters there was the clumsy secretary with a heart of gold, Agnes DiPesto (Allyce Beasley).
O público aprendeu a amar Agnes DiPesto. Ela ganhou mais tempo em cena, um par romântico – Herbert ‘Bert’ Viola (Curtis Armstrong) – e alguns episódios focados só nela. Bem, isso aconteceu porque ela era popular, obviamente, mas também porque aconteceram alguns atrasos nas gravações quando Bruce Willis machucou o ombro e Cybill Shepherd deu à luz gêmeos. Curiosamente, os dois episódios mais marcantes para mim têm tudo a ver com filmes clássicos.

The public learned to love Agnes DiPesto. She got more screen time, she got a romantic interest – Herbert ‘Bert’ Viola (Curtis Armstrong) – and she got some episodes focused on herself. Well, this happened because she was popular, sure, but also because there were some delays when Willis broke his shoulder and Shepherd had twins. Curiously, the two episodes I remember best have everything to do with classic movies.
Um deles é “In ‘N Outlaws” (temporada 5, episódio 11), uma espécie de “12 Homens e uma Sentença” com um toque romântico. Nele Agnes é parte de um júri e é a única que acredita na inocência do réu. Ela então conta sua teoria e narra suas experiências com a relação complicada de Maddie e David para convencer os outros jurados da inocência do réu.

One of them, “In ‘N Outlaws” (S5E11), is some kind of romantic “12 Angry Men”. In it Agnes is part of a jury and is the only one who believes in the man's innocence. She then tells her theories and her experience with the on-again off-again couple Maddie and David to convince the other jurors of his innocence.
O outro episódio também foi romântico, e lidou com a relação de Agnes e Herbert. Eles eram ambos tímidos, loucamente apaixonados um pelo outro, mas não tinham coragem para dizer o que realmente sentiam, nem para dar grandes passos e avançar o relacionamento. No episódio “Here’s Living with You, Kid” (temporada 4, episódio 13), Herbert sugere que ele e Agnes vão morar juntos. Bert meio que recebe um não como resposta, e a partir daí tem fantasias envolvendo filmes clássicos.

The other episode was romantic as well, and dealt with Agnes and Herbert's relationship. They were both shy people, madly in love with each other, but without the necessary courage neither to tell what they really felt nor to take risks in the relationship. In the episode “Here’s Living with You, Kid” (S4E13), after asking if Agnes wants to move in with him and kind of receiving “no” as an answer, Herbert has fantasies involving classic films.
Primeiro Bert fantasia com “O Sheik” (1921), provavelmente o primeiro filme da história a glorificar a síndrome de Estocolmo. O sonho acordado é um filme mudo completo, sem diálogos mas com intetítulos.

First Bert fantasizes with “The Sheik” (1921), probably the first film to glorify the Stockholm syndrome in the history of movies. The daydream is a complete silent movie without dialog and with intertitles.
Então Bert fantasia com Casablanca. Herbert é Rick, Agnes é Ilsa. De todos os bares de todas as cidades do mundo, ela teve de entrar logo no dele. Este devaneio é mais longo, e também mais divertido, pois zoa com as cenas mais famosas de Casablanca. Veja abaixo, com legendas:

Then Bert fantasizes with Casablanca. Herbert is Rick, Agnes is Ilsa. Of all the gin joints in all the towns in all the world, Agnes walks into his. This daydream sequence is longer, and also funnier, because of the way it mocks with the most famous scenes in Casablanca. See below, with Portuguese subtitles:



“A Gata e o Rato” teve cinco temporadas, de 1985 a 1989. Eu assistia às reprises no canal TCM a partir de 2011. Eu adorava a série, em especial as paródias, os momentos em que a quarta parede era quebrada e as deliciosas situações em que os personagens demonstravam que sabiam que faziam parte de um programa de TV.

Moonlighting lasted five seasons, from 1985 to 1989. I watched the reruns from 2011 onwards. I really, really loved the show, and I adored their spoofs, whenever they broke the fourth wall and the amazing tongue-in-cheek moments when the characters made clear they knew it was only a show.
Agora as séries não têm mais episódios de antologia. Agora as séries transmitidas na TV têm entre 22 e 23 episódios por temporada, enquanto as séries via streaming têm 13 ou 10 episódios ou até menos. Eu também aprecio a maneira moderna de se fazer séries, mas fico pensando: como minhas séries atuais favoritas lidariam com episódios de antologia e quais clássicos eles se atreveriam a parodiar?

Now the series have no more anthology episodes. Now the series airing on TV have about 22 or 23 episodes per season, while the ones on streaming have 13, 10 or even fewer. I like the modern model as well, but sometimes I wonder how some of my favorite series would tackle anthology episodes and which classics they could spoof.

You can watch the full “Here’s Living with You, Kid” episode on Dailymotion.

This is my contribution to the 3rd Annual Favourite TV Show Episode Blogathon, hosted by my friend Terence at A Shroud of Thoughts.

quinta-feira, 16 de março de 2017

Variações sobre um mesmo tema: A Bela e a Fera (1946, 1991 e além)

Variations on the same theme: Beauty and the Beast (1946, 1991 and beyond)

Tale as old as time
True as it can be
Barely even friendship
Then somebody bends
Unexpectedly
Just a little change
Small to say the least
Both a little scared
Neither one prepared
Beauty and the Beast!
A belíssima história de amor entre uma mulher e uma criatura que parece um búfalo é um conto de fadas que existe há um bom tempo: foi publicada em 1740, escrita por Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve. Após a morte de Gabrielle, outra escritora francesa, Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, reescreveu o conto de fadas. Mas a história na verdade tem mais de 4000 anos!

The wonderful love story between a woman and a bull-like creature is a fairy tale that has been around for quite a while: it was published in 1740, written by Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve. After Gabrielle died, another French writer, Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, rewrote the fairy tale.  But the story actually originated more then 4000 years ago!
Originalmente, a Bela e a Fera era bem semelhante a outros contos de fada, pelo menos em relação à história. Bela era a filha mais nova de um comerciante viúvo. Ela tinha duas irmãs muito preocupadas com a aparência e três irmãos que viviam se metendo em confusões. Quando seu pai recebe a notícia de que um de seus navios perdidos foi encontrado, a família toda, que estava há alguns meses vivendo na pobreza, fica em polvorosa. As irmãs querem que o pai lhes traga vestidos chiques com o dinheiro da venda dos produtos do navio. Bela quer apenas uma rosa.

In its genesis, Beauty and the Beast was very similar to other fairy tales, at least in its history. Belle was the youngest daughter of a widow sea merchant. She had two vain sisters and three troublemaker brothers. When her father recovers one of his ships after living some months in poverty, the whole family gets excited. The sisters want the father to bring fancy dresses to them, but Belle wants only a rose.
Voltando da negociação malsucedida no porto, o pai de Bela entra no território da Fera e é pego. A Fera deixa o pai da Bela visitar a família uma última vez, mas ele não volta ao cativeiro: a Bela toma o lugar do pai e parte para o castelo da Fera. A versão francesa de 1946 segue este roteiro. Nela, Bela é interpretada por Josette Day e a Fera por Jean Marais.

Coming back from an ill-fated negotiation at the harbor, Belle's father enters the Beast's territory and is imprisoned. The Beast lets Belle's father see his family for the last time, but he doesn't come back: Belle goes to the Beast's castle in her father's place. The 1946 French movie follows this storyline. Belle is pyayed by gorgeous Josette Day, and the Beast by Jean Marais.
A versão de 1946 pode surpreender quem não está acostumado a ver clássicos e pensa que todos os filmes antigos são primitivos e chatos. Na verdade, a versão francesa é simplesmente mágica, e faz a mágica sem efeitos especiais computadorizados. Ainda por cima, é um filme feito logo após a Segunda Guerra Mundial, conflito do qual a França saiu muito abalada. De certa maneira, este é o tipo de filme que a França precisava na época: um filme que nos faz acreditar em mágica novamente.

The 1946 version may surprise the ones who are not used to old movies and expect it to be dull and primitive. Actually, the French version is nothing but magical, and does it without CGI and when France had just left World War II with lots of scars. In a sense, it was the kind of comfort movie France needed then: a movie that makes you believe in magic again.
Meu truque favorito no filme de Jean Cocteau são os braços humanos que seguram objetos como velas e espelhos dentro do castelo da Fera. Foi asism que ele conseguiu mostrar os serviçais amaldiçoados no castelo. E isso não é tudo: a iluminação também confere um toque mágico. À luz de velas, Josette Day é etérea, angelical. Esse efeito não poderia ser obtido apenas com a luz em um filme a cores.

My favorite trick in Jean Cocteau's film is his idea of having moving arms holding the objects like candles and mirrors inside the Beast's castle. It was through this trick that he could transport to the screen the cursed maids, butlers and cooks. And this is not all: the lightning also adds to the magic. By candlelight, Josette Day looks ethereal, and such an effect couldn't be achieved in a color film.
Não, o pai da Bela não era um inventor. Ela não era filha única, nem uma leitora voraz (ou seja, ela não era como eu). Ela não era paquerada pelo insistente e vaidoso Gaston, o homem com grandes músculos e cérebro de ervilha. Tudo isso é o toque Disney. Mas estas mudanças na história, junto com a animação de qualidade, obviamente, fizeram o filme ser indicado ao Oscar de Melhor Filme em 1992. É interessante notar que a animação tem diversas conexões com o cinema clássico.

No, Belle's father wasn't an inventor. She wasn't a single child who was also a bookworm (she wasn't me, after all). She wasn't courted by Gaston, a man with great muscles and a pea-sized brain. All this is Disney exclusivity. But those changes in the story, along with the great animation, of course, made the animated feature be nominated for the Best Picture Oscar in 1992. Interestingly, the animation has many connections to classic films.


A versão de 1946 inspirou o estilo de um episódio de 'Teatro dos Contos de Fada". Neste episódio, dirigido por Roger Vadim, a Bela é interpretada por Susan Sarandon e a Fera por Klaus Kinski. Será que já houve escalação de elenco melhor do que esta?

The 1946 version inspired the look of an episode of “Shelley Duvall's Faerie Tale Theatre”. In this episode, directed by Roger Vadim, Belle is played by Susan Sarandon, and the Beast by Klaus Kinski. Has there ever been a better casting than this?
Houve uma versão em 2014, novamente feita na França, com Léa Seydoux e Vincent Cassel nos papéis principais. O filme pode ser visualmente deslumbrante, mas falta algo – talvez tenha sido a narrativa confusa, que avança e retrocede no tempo sem aviso, ou talvez seja a falta de química do casal. De toda forma, o filme é uma festa para os olhos e ao mesmo tempo uma cura para a insônia. Bem, pelo menos nesta versão a Bela e a Fera têm roupas lindas e diferentes do usual para o grande baile:

There was a 2014 version, again made in France, with Léa Seydoux and Vincent Cassel in the lead roles. While it is visually breathtaking, the film lacks something – maybe it is the confused narrative, that goes back and forward in time without warning, or maybe it is the lack of chemistry between the couple. Anyway, it is a feast for the eyes but at the same time a cure for insomnia. Well, at least in this version Belle and the Beast have different and gorgeous clothes for their dance:
A primeira adaptação para o cinema foi feita pela Pathé-Freres em 1899. Outras versões se seguiram, ainda no cinema mudo, tanto na França quanto na Inglaterra, mas há pouquíssimas informações sobre elas. O que se sabe é que existe uma cópia – ou possivelmente um fragmento – da versão de 1913 na Cinemateca Francesa. É uma pensa que não foi feita nenhuma versão da história na Hollywood do cinema mudo!

The first film adaptation of the story to the cinema was made by Pathé-Freres in 1899. Many more versions were made in the silent era, both in France and the UK, but information about these movies is scarce. A copy – or rather a fragment – of the 1913 version certainly exists in the French Cinémathèque, though. It’s a pity that no version of the tale was adapted to the screen in silent-era Hollywood!

Na TV foram feitas também diversas adaptações, entre filmes e episódios, entre os quais está um de “Shirley Temple’s Storybook” de 1958. Séries de TV também se inspiraram na história, incluindo uma versão modernizada estrelada por Linda Hamilton e Ron Perlman que durou três temporadas, de 1987 a 1990.

On TV there were several versions as well, considering TV movies and episodes such as one from “Shirley Temple’s Storybook” in 1958. TV series were also inspired by the tale, including a modernized version with Linda Hamilton and Ron Perlman, that lasted three seasons, from 1987 to 1990.
Qualquer que seja a versão e sua opinião sobre a história – afinal, qual a moral do conto de fadas (as aparências não importam ou o amor cura tudo?) – o cinema sempre conseguiu levar para as telas a magia que nos faz continuar acreditando no conto de fadas.

Whatever the version, and whatever is your reading of the story – which could exactly be the lesson we learned with Beauty and the Beast (appearances don’t matter / love cures everything?) – the film world never failed to translate the magic that makes us believe in fairy tales.
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