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quinta-feira, 30 de outubro de 2014

Rita Hayworth: a deusa e a femme fatale

Ela nasceu Margarita Carmen Cansino em 1918. Para milhões de pessoas, ela será para sempre Gilda, a protagonista do filme de 1946. Mas Rita Hayworth foi muito mais que a sex symbol que seduziu Glenn Ford no clássico noir. Ela inclusive chegou a dizer que seus relacionamentos haviam falhado porque os homens se apaixonavam por Gilda, mas acordavam com Rita.
Começou como dançarina, formava uma dupla com o pai, professor de dança, e brilhou nas telas pela primeira vez em 1934 (é praticamente impossível vê-la em seu primeiríssimo filme, de 1926). Não tentem encontrar a Rita que todos conhecemos: aos 16 anos, Rita Cansino era uma moça morena com fortes traços latinos. Precisou se “americanizar” para conseguir papéis melhores e não ser estereotipada. Tornou-se ruiva e fez eletrólise nos cabelos para aumentar o tamanho da testa. Estava criada a lenda.
A música e a dança estavam muito presentes nos primeiros sucessos de Rita. Embora ela tenha sido notada pelo grande público pela primeira vez em “Paraíso Infernal / Only Angels Have Wings” (1939), foi com os musicais que alcançou maior prestígio no início da carreira. Teve a honra de dançar com Fred Astaire e Gene Kelly. O próprio Fred disse uma vez que Rita foi sua parceira de dança favorita.
E ela foi, realmente, uma deusa em “Quando os Deuses Amam / Down to Earth” (1947). Rita interpreta Terpsícore, a musa grega da música e da dança. Sua função era inspirar os artistas, mas ela tem uma ideia bem diferente: quer atrapalhar o musical de Danny Miller (Larry Parks), que não está tratando as musas com o devido respeito. Ela convence Mr. Jordan (Roland Culver) e o mensageiro 7013 (Edward Everett Horton) a deixarem-na ir para a Terra, prometendo ajudar Danny. O plano de Terpsícore não é executado, porque ela se apaixona por Danny e ainda consegue o papel principal no musical.
“Down to Earth” não é o melhor musical do mundo. Faltam as músicas que ficam na memória horas, dias, meses após vermos o filme. Alguns momentos são de vergonha extrema (eu não queria ser nenhuma daquelas chorus girls com figurino rosa bizarro). Mas mesmo assim é um filme adorável, graças, principalmente, a Rita Hayworth. É incontestável que ela está realmente divina aqui em Technicolor.
Ela foi femme fatale mais que tudo: “Gilda” (1946), “A Dama de Xangai / The Lady from Shanghay” (1947), “Os amores de Carmen / The Loves of Carmen” (1948) e “Salomé” (1953). Com sua sensualidade, ela sempre levava um homem à ruína ao final desses filmes. E foram muitas as vítimas, incluindo Glenn Ford – mais de uma vez – e o então marido / diretor Orson Welles, na obra-prima noir de 1947.
Mesmo nestes filmes, a música ainda estava presente. Gilda faz o strip-tease comportado e feroz ao som da canção “Put the Blame on Mame”. Como Elsa Bannister, a loira fatal, ela apenas canta “Don’t Kiss Me”, tornando mais fácil o processo de enlouquecimento de Michael O’Hara (Welles) e o marido Arthur (Everett Sloane). A cigana Carmen se exibe em uma taverna. Salomé faz sua dança dos sete véus.
Talvez seja aí que vemos o talento de uma atriz: na capacidade de interpretar uma personagem tão diferente de si de maneira a convencer o público. Acreditamos no poder destruidor de Rita enquanto femme fatale, mas ela também se mostra crível como a dançarina adorável de “Minha Namorada Favorita / My Gal Sal” (1942) ou Vera, que disputa Frank Sinatra com Kim Novak em “Meus Dois Carinhos / Pal Joey” (1957).
Há quem diga que a personagem interpretada por Ava Gardner em “A Condessa Descalça / The Barefoot Contessa” (1954) foi inspirada em Rita. De fato, a personagem María Vargas é uma moça exótica que alcança sucesso no cinema e depois se casa com um nobre. Rita casou-se com o príncipe Aly Khan em 1949 e ficou três anos afastada do cinema.  Há outra lenda, esta mais difícil de ser comprovada, que diz que a Margarita (o drink!) recebeu este nome em homenagem à jovem dançarina que se apresentava uma vez no México. Ah, e outra homenagem: ela foi uma das sexy symbols que serviu de inspiração para criar a personagem Jessica Rabbit.

Na vida pessoal, Rita era quieta, sofria de complexo de inferioridade e lutava contra o vício em álcool. Sonhava com uma família e acreditou que poderia abandonar o cinema depois de seu casamento com o príncipe Aly Khan, mas não foi bem assim. A história de Rita Hayworth talvez tenha sido um conto de fadas sem final feliz. Rita não foi princesa feliz para sempre. Mas foi deusa. E, para chegar a esse patamar, uma dose de sofrimento é, infelizmente, necessária.
This post is part of the “getTV Rita Hayworth Blogathon” hosted by Classic Movie Hub and running during the entire month of October. Please visit getTVschedule to see a full list of Rita Hayworth films airing on the channel this month, and please be sure to visit Classic Movie Hub for a full list of other Blogathon entries.

domingo, 19 de outubro de 2014

Variações sobre um mesmo tema: “O Pássaro Azul” (1918, 1940 e 1976)

Maurice Maeterlinck foi um filósofo belga. Pode parecer estranho que um filósofo tenha deixado como principal legado um conto de fadas, mas, quando conhecemos “O Pássaro Azul”, percebemos que a situação é lógica. Só um filósofo poderia criar uma obra tão poderosa e brilhante sobre o sentido da vida, e foi isto que Maurice fez em 1908, quando escreveu a peça “O Pássaro Azul”, adaptada para o cinema dois anos depois como curta-metragem, e servindo de ponto de partida para três longa-metragens aqui discutidos (e também um desenho animado de 2011). Maurice ganhou o Nobel de Literatura em 1911, e atrevo-me a dizer que talvez seu “Pássaro Azul” seja mais bonito e inspirador que “O Pequeno Príncipe”.
Maurice Maeterlink was a Belgian philosopher. It may seem odd that a philosopher left as his main legacy a fairy tale but, when we get to know “The Blue Bird”, we see that this is only logical. Only a philosopher could create such a powerful and brilliant work about the meaning of life, and it was exactly this that Maurice did in 1908, when he wrote the play “The Blue Bird”, adapted to the screen two years later as a short film. It was also the source for three feature films discussed here (and also an animated film from 2011). Maurice won the Nobel Prize of Literature in 1911, and I dare to say that maybe his “The Blue Bird” is more beautiful and inspiring than “The Little Prince”.
Durante a noite, os irmãos Tyltyl e Mytyl são acordados pela fada Berylune, que tem uma missão para eles: encontrar o raro pássaro azul da felicidade. Claro que eles não partem nesta jornada sozinhos: as almas de todas as coisas ao redor também entram na aventura! Tyltyl, que até então gozava do quem pensava que as coisas tinham alma, fica maravilhado ao descobrir a alma do Leite, do Fogo, da Água, do Ar, do Açúcar, da Luz, do Gato e do Cão. Procurando pelo pássaro, eles passam pelo Castelo da Noite, pela casa dos avós das crianças (que já estão mortos!), por um Palácio de Luxos e pela Morada do Tempo.
During the night, the siblings Tyltyl e Mytyl are waken up by the fairy Berylune, who has a mission for them: to find the rare blue bird of happiness.Of course they don't go alone: the souls of all the things laying around also go on the adventure! Tyltyl, who used to make fun of people who thought things had a soul, is marvelled to find out about the souls of Milk, Fire, Water, Air, Sugar, Light, Cat and Dog. Looking for the vird, they go through the Night Castle, their grandparents' house (even though granny and grandpa are already dead!), through a Palace of Luxury and through the House of Time.
Passei a maior parte do tempo boquiaberta vendo a versão de 1918. Meus olhos viram poucas coisas tão belas quanto este filme. Maurice Tourneur era um excelente artesão das telas e fez filmes muito bonitos visualmente, mas não seria exagero classificar este “O Pássaro Azul” (1918) como sua obra-prima. São vários os momentos em que as lágrimas poderiam rolar, e destaco aqui um: o reencontro das crianças com seus avós e com os irmãozinhos mortos (são SETE irmãozinhos mortos. Esta é a cena mais importante sobre mortalidade infantil na história do cinema).
I spent most part of the time watching the 1918 version without words to describe it. My eyes have seen few things as beautiful as this movie. Maurice Tourneur was an excellent artisan of the screen and made very beautiful movies, but it's not an exaggeration to classify “The Blue Bird” (1918) as his masterpiece. There are many moments in which tears could drop, and I highlighht one: when the children meet again their grandparents and dead siblings (there are SEVEN dead siblings. This is the most important scene about child mortality in film history).
Todos os efeitos especiais desenvolvidos de Méliès a D.W. Griffith são usados no filme, e com resultados estupendos. Tudo é crível: as roupas que voam e se ajeitam nas crianças, o jogo de luz e sombra, as mudanças de ambiente. Ajuda muito o fato de Tula Belle (intérprete de Mytyl), Lillian Cook (fada Berylune) e Gertrude McCoy (alma da Luz) serem lindas como anjos. Lillian Cook morreria logo após as filmagens, com apenas 19 anos. Quem também faleceu em 1918 foi John van der Broek, o genial cinegrafista responsável pelo visual mágico do filme (sério, ele merecia o Oscar de Melhor Fotografia!).
All the special effects developed from Méliès to D.W. Griffith are used in the film, and with stupend results. Everything is believable: the clothes that fly and fit the children, the chiaroscuro, the setting changes. It helps that Tula Belle (who plays Mytyl), Lillian Cook (fairy Berylune) and Gertrude McCoy (the sould of the Light) are as beautiful as angels. Lillian Cook would die rigt after filming ended, she was just 19. Who also died in 1918 was John van der Broek, the genius cinematographer who is responsible by the look of the film (really, he deserved the Best Cinematography Oscar!).
A versão de 1940 foi o que sobrou para Shirley Temple depois do sucesso de “O Mágico de Oz” na MGM. Este filme conta inclusive com uma sequência de passagem (abrupta, é bem verdade) das cenas em preto e branco para o Technicolor mágico. Assim, quando Mytyl (Shirley) e Tyltyl (Johnny Russel) são acordados pela fada, é como se eles entrassem em sua terra de Oz particular. Os cenários são maravilhosos e os efeitos especiais, apesar de terem envelhecido pior que os de Oz, são bem utilizados. Mas parece que os gastos foram muitos, porque tivemos um corte nas almas: aqui, os irmãos são acompanhados somente pela Luz (Helen Ericson), pelo cão Tylo (Eddie Collins) e pela gata Tylette (Gale Sondergaard). Também fica de fora a sequência no Castelo da Noite, e no lugar temos árvores iradas.
The 1940 version was what had left for Shirley Temple after “The Wizard of Oz” was a success at MGM. This film also has a transition scene (a very abrupt one) from black and white scenes to the ones in magical Technicolor. So, when Mytyl (Shirley) and Tyltyl (Johnny Russel) are awaken by the fairy, it is ifthey had entered their particular land of Oz. The sets are wonderful and the special effects, even aging worse than the ones from Oz, are well used. But it looks like the budget was huge, because we have a cut in the souls: here, the siblings have only the company of Light (Helen Ericson), the dog Tylo (Eddie Collins) and the cat Tylette (Gale Sondergaard). The Night Castle was also cut, and in its place we have angry trees.
O que mais me chamou a atenção nesta versão de 1940 é a presença da garotinha Caryll Ann Ekelund, que tenta nascer antes da hora pela terceira vez na sequência do futuro. Este foi o único filme de Caryll. Pouco depois das filmagens, ela morreu queimada em um acidente durante o Halloween.
What called the most my attention in this version is the presence of the little girl Caryll Ann Ekelund, who tries to be born before time by the third time in the future sequence. This was Caryll's only film. A little after filming wrapped, she died from burns in a Halloween accident.
Bastidores / Backstage
Em 1976, voltam as almas de todas as coisas, e com acréscimo: agora elas falam em rimas, têm efeitos sonoros e sotaque (porque alguns atores eram soviéticos). Com a volta do Palácio da Noite como cenário, temos a oportunidade de ver críticas pontuais às doenças e às guerras. Isso tudo é muito interessante, mas não chega perto do interesse despertado pelo star cast: Elizabeth Taylor (em QUATRO papéis), Jane Fonda, Ava Gardner e Robert Morley (o rei Luís XVI de “Maria Antonieta”, 1938). Katharine Hepburn e Shirley MacLaine recusaram o convite para fazer parte do elenco.
In 1976, all the souls of the things are back, and with a plus: now they talk in rhymes, have sound effects and accents (because some actors were Russian). With the comeback of the Night Castle, we have the opportunity to see some criticism to disease and wars. Everything is very interesting, but not as interesting as the all star cast: Elizabeth Taylor (in FOUR roles), Jane Fonda, Ava Gardner and Robert Morley (king Louis XVI from “Marie Antoinette”, 1938). Katharine Hepburn and Shirley MacLaine refused roles in the film.
A melhor parte da versão de 1976 sem dúvida é o ballet do pássaro azul (você não leu errado). Aliás, há bastante música nesta versão, e também um ballet performático abstrato envolvendo o Fogo e a Água. E, embora ninguém tenha morrido logo após o filme, os sets estavam cheios de problemas: George Cukor e toda a equipe foram mandados para filmar na União Soviética. Jane Fonda queria discutir o comunismo com a população local. James Coco, que interpretaria o cachorro, só comia pão e engordou tanto que o figurino não servia mais. Cukor acusou a atriz Cicely Tyson (a gata) de usar vudu para atrapalhar as filmagens.
The best part in the 1976 version is without a doubt the blue bird ballett (you didn't read it wrong). There is plenty of music in this version, and also an abstract performatic ballett with Fire and Water. And, even though nobody died right after filming ended, the sets were full of trouble: George Cukor and his crew were sent to shoot in Soviet Union. Jane Fonda wanted to discuss communism with the local population. James Coco, who would play the dog, only ate bread and got too fat for his canine outfit. Cukor accused Cicely Tyson (the cat) of using voodoo to  disturb the shooting.
Do do that voodoo that you do so well
Os filmes de 1940 e 1976 contam com uma sequência em que as árvores atacam as crianças, o que faz muito sentido, pois o pai de Tyltyl e Mytyl é lenhador. Em 1940, há um incêndio digno de Rhett e Scarlett. Ambos têm efeitos especiais um pouco datados. A versão de 1940, entretanto, conta com cenários maravilhosos, enquanto a de 1976 é mais... campestre. Com exceção de Jane Fonda que, de acordo com um usuário do IMDb, parece “Darth Vader travestido”.
The versions from 1940 and 1974 have sequences in which the trees attack the children, which makes sense, because Tyltyl's and Mytyl's dad is a lumberjack. In 1940, there is a fire that would please Rhett and Scarlett. Both have dated special effects. The 1940 version has wonderful sets, while the 1976 one is more... country-ish. Only Jane Fonda doesn't look country: according to an IMDb user, she looks like “Darth Vader in drag”.
Todas as versões de “O Pássaro Azul” foram um fracasso de bilheteria. Entretanto, todas as pessoas que viram um desses filmes quando crianças se lembram deles com carinho e nostalgia. Fica óbvio que foram produções pensadas para crianças... e também para aquele adulto especial que ainda tem uma criança dentro de si e que sabe que o mais importante na vida pode ser o mais banal.
All the versions of “The Blue Bird” were box-office failures. However, everybody who has seen one of those films as a child rememvers them with happiness and nostalgia. It is obvious that they were movies targeted to children... and also to that special adult who still has a child inside and knows that the most important in life can be the simplest thing.
P.S.: Para uma análise mais profunda e bem-escrita da versão de 1918, leia este post maravilhoso da Nitrate Diva.
P.S.: To a deeper and better-written analysis of the 1918 version, read this marvellous post from The Nitrate Diva.
This post is my contribution to the Stage to Screen blogathon, hosted by Rosie and Rachel at The Rosebud Cinema and Rachel’s Theatre Reviews.  

quinta-feira, 16 de outubro de 2014

The D.I. (1957) e o incrível Jack Webb

Ator, produtor, diretor, roteirista. Com este currículo, Jack Webb me fez lembrar Orson Welles. Mas eu nunca havia ouvido falar de Jack Webb, o que me fez pensar que Jack era o Orson Welles dos pobres. Como eu estava enganada! Welles e Web têm muito em comum, além dos diversos papéis em frente e atrás das câmeras: homens durões e sérios, que começaram a carreira no rádio, conquistaram mulheres bonitas, conseguiram sucesso e não cuidaram bem da própria saúde. Welles dirigiu e estrelou seu filme mais conhecido, “Cidadão Kane”. Jack estrelou, dirigiu e também produziu seu filme mais conhecido, “The D.I.” (1957).
O sargento Jim Moore (Jack Webb) treina seu pelotão com disciplina e pulso firme. Não há lugar para moleza entre os soldados! Mas o exemplar recruta Owens (Don Dubbins), quando está sob pressão, não consegue manter o foco e se atrapalha. Isso leva o sargento Moore a gritar muito com Owens & Companhia, e o ponto alto da tirania acontece quando ele obriga todo o pelotão a encontrar uma mosca que Owens matara naquela tarde na praia. A missão? Enterrar a mosca!
Este era apenas o segundo filme dirigido por Jack Webb, mas ele já acumulava grande prestígio. Webb foi um dos atores que se tornou ídolo nos primeiros anos da televisão. O novo meio engatinhava e ele já soube o que fazer para alcançar o sucesso. E Jack trabalhou com o que mais gostava: investigação policial. Foi com o filme “O Demônio da Noite / He Walked by Night” (1948) que ele teve a ideia de criar um programa de rádio (e, depois, de televisão) contando casos verídicos investigados pela polícia de Los Angeles. Pela primeira vez o público poderia se sentir parte da investigação, conhecendo métodos e jargões policiais. No rádio, “Dragnet” durou de 1949 a 1957. Na televisão, de 1951 a 1959.
Jack Webb gostava de duas coisas em suas produções: economia e veracidade. E ele conseguiu ambos neste filme ao contratar marinheiros de verdade para interpretar os colegas de pelotão do recruta Owens. O próprio ator Don Dubbins, intérprete de Owens, tinha um pouco de experiência na frente de batalha cinematográfica: trabalhou como extra nos filmes de guerra “A um passo da eternidade / From Here to Eternity” (1954) e “A Nave da Revolta / The Caine Mutiny” (1954).
Podemos ver que Webb era um excelente diretor com apenas uma cena: o close da boca de um soldado enquanto este fala suas dezenas de tarefas. São muitos os closes neste filme, e também os travellings no alojamento dos soldados. Webb pode não ter inovado tanto nos ângulos de câmera quanto Welles, mas sem dúvida fez um belo trabalho neste drama psicológico.
São muitos os filmes sobre a Marinha. São muitos os filmes com comandantes tiranos. O sargento Jim Moore em muito se parece, por exemplo, com o capitão Morton, interpretado por James Cagney em “Mister Roberts” (1955). E a situação de treinamento para a batalha nas praias lembra muito “Iwo Jima – O Potal da glória / Sands of Iwo Jima” (1949, que também contava com alguns soldados de verdade no elenco). Não há como não associar os sentimentos paternalistas de Moore pelo recruta Owens com o carinho velado que o sargento Stryker (John Wayne) tem pelo recruta Conway (John Agar) no filme de 1949.

As três mulheres do filme merecem atenção: Virginia Gregg rouba a cena como a mãe do recruta Owens. Virginia terminaria a carreira dando voz a outra mãe, bem mais notória: ela dubla Norma Bates em “Psicose III” (1986). Monica Lewis canta uma canção escrita por Ray Conniff, “If'n You Don’t, Somebody Else Will”. A vendedora por quem o sargento Moore se interessa é Jackie Loughery, então esposa de Jack Webb e ex-Miss Estados Unidos. Mas, como em todos os filmes em que a Marinha é tema, o destaque é masculino. E Jack Webb merece todos os créditos pelo sucesso de “The D.I.”  
This is my contribution to the Jack Webb blogathon, hosted by Toby at The Hannibal 8. Yes, sir!

sábado, 11 de outubro de 2014

Alegria e sensualidade: Douglas Fairbanks interpreta Zorro

“Zorro”, em espanhol, significa “raposa”. O autor nova-iorquino Johnston McCulley sabia bem o que estava fazendo quando escolheu o nome de sua criação: o personagem, um quase Robin-Hood hispânico, é de fato esperto como uma raposa. No ano seguinte Douglas Fairbanks mostrou que também era esperto e estrelou o primeiro filme de Zorro, que, além de revolucionar a carreira do ator, ainda gerou uma herança nem sempre agradável para diversos personagens latinos no cinema.
Don Diego Vega (Douglas Fairbanks) acabou de voltar de uma temporada na Espanha. Ele encontra sua Califórnia natal cheia de problemas e, com as ideias modernas adquiridas no Velho Continente, decide fazer justiça com as próprias mãos. Capa, espada, chapéu, máscara, bigode: está pronto o disfarce de Zorro, o defensor dos fracos e oprimidos! O terror dos poderosos! A esperança do povo! O sonho das donzelas! Bem, Zorro pode ser o sonho de qualquer donzela, ao contrário de Don Diego: quando enviado para fazer a corte a Lolita Pulidos (Marguerite de La Motte), ele faz de tudo para parecer um homem bobo e pouco interessante. Ao mesmo tempo, ele prega uma peça em Lolita aparecendo para ela como Zorro, e fazendo-a se apaixonar pelo personagem. Ninguém desconfiaria que o jovem tolo era na verdade o herói corajoso.
Esse é o ingrediente principal de “A Marca do Zorro / The Mark of Zorro” (1920): humor. Outros temperos do filme são a ação e a aventura. Em menos de quinze minutos de projeção, já temos uma luta de espadas de tirar o fôlego entre Zorro e o sargento Gonzales (Noah Beery). A dupla identidade de Don Diego / Zorro não poderia ser explorada de forma mais cômica. O fidalgo preguiçoso tem como única diversão fazer truques com um lenço, mas sua identidade secreta é zombeteira e audaciosa. Zorro provoca os corruptos, tem os mais divertidos meios de sair de uma situação de perigo e termina seus duelos deixando sua marca no oponente. Aos 37 anos, o habilidoso Douglas Fairbanks dispensa dublês para escalar muros e saltar do alto de janelas.
Em “O Filho do Zorro / Don Q Son of Zorro” (1925), Fairbanks faz papel duplo (ou triplo?): Don Diego / Zorro, e o filho de Don Diego, Don Cesar. Este filme, mais longo e com mais aventura, tem um pouco menos de humor e uma dose extra de romance. Isto é facilitado pelo fato de estrelar Mary Astor, então uma adorável starlet de 19 anos. Cesar Vega tem todas as habilidades para conquistar Dolores de Muro (Astor): sabe fazer truques com chicote, luta com espada, toca violão e é toureiro quando necessário. Herdou o charme, a boa aparência e a coragem do pai.
Para impedir que este ótimo cavalheiro conquiste a nobre Dolores, entra em cena o guarda Sebastian (Donald Crisp, também diretor do filme). Acrescente a isso a presença de Jean Hersholt como o calculista Don Fabrique e está feita uma sequência que, se não melhor que a original, mais envolvente. Ambientada na Espanha e baseada no romance “A história de amor de Don Q” (que NADA tinha a ver com Zorro), a história não poderia ser transportada para as telas de um jeito melhor.
Zorro ousado
Quem poderia interpretar o “amante latino” na época do cinema mudo? Somente Douglas Fairbanks. Ele possuía um ótimo físico e grande carisma, e podia muito bem interpretar um latino sem passar vergonha (ou exagerar na maquiagem). Sua imagem aqui é a que cria o estereótipo ao qual os latinos ficariam presos durante décadas: o “Latin lover”. Para o cinema, o sangue latino representa luxúria e espontaneidade. Alegria e sensualidade. Assim, muitos atores que nem eram latinos, por sua pele morena e porte diferenciado, acabaram personificando o “Latin lover” (Rudolf Valentino, por exemplo, era italiano).
E assim Zorro se tornou para sempre sexy. Depois de Fairbanks, Tyrone Power interpretou o personagem no filme de 1940, e Guy Williams o levou para as telas da televisão – isso para citar só os casos mais notáveis. Em “O Pirata” (1948), Gene Kelly toma emprestada a agilidade atlética de Fairbanks e nos faz imaginar: não seria ótimo se Gene tivesse tido a chance de interpretar Zorro? Ele poderia não ser original, mas seria uma bela volta às origens. O primeiro Zorro 100% latino foi Antonio Banderas, em 1998. Novamente, o estereótipo se repetia: irreverente, sensual e corajoso.
Assim como os negros e asiáticos, os latinos são muito mal representados no cinema. Quando não são coadjuvantes de westerns e usam sombreros enormes, são garotas de sotaque engraçado (Carmen Miranda em alguns filmes e Sofía Vergara na série “Modern Family”), são vilões de bigode (“greaser bandit”) ou são as “dark ladies”, moças morenas muito sensuais (Rita Hayworth em “Sangue e Areia”, 1941). Os espanhóis e latinos não são todos assim. Somos uma colcha de retalhos do ponto de vista cultural e de personalidade.
Se não bastassem todas essas influências do Zorro de Fairbanks, ele também tem papel importante na trajetória de outro herói: Batman. Nos quadrinhos, os pais do menino Bruce Wayne foram assassinados depois de uma sessão de “A Marca do Zorro”, de 1920, e o pequeno Bruce presenciou o crime (a primeira história em quadrinhos de Batman saiu em 1939, de modo que o Zorro que o influenciou só pode ser Fairbanks). O próprio disfarce do homem-morcego lembra bastante o justiceiro hispânico.
Quem mais lucrou com “A Marca do Zorro” foi, claro, Douglas Fairbanks. Este primeiríssimo longa-metragem distribuído pela United Artists deu uma nova carreira a Fairbanks, que passou a ser o grande herói e conquistador dos anos 20, interpretando cavaleiros, piratas e até Robin Hood. A influência do personagem foi tamanha que uma cena de “A Marca do Zorro” aparece no filme “O Artista” (2011). Mas, alegrias à parte, é a herança de “Latin lover” de Zorro que ficou com mais força – e menos honradez. 
This is my contribution for the Hollywood’s Hispanic Heritage blogathon, hosted by the muchachas Aurora at Citizen Screen and Kay at Movie Star Makeover. ¡Olé!

sábado, 4 de outubro de 2014

Marie Dressler: fatos rápidos

·        Nasceu em Ontario, Canadá em 9 de novembro de 1868 e faleceu em 28 de julho de 1934. Seu nome de batismo era Leila Marie Koerber.
·        She was Born in Ontario, Canada, on November 9th 1868, and passed away on July 28th 1934. Her real name was Leila Maria Koerber.
·   Seu pai era músico e a mãe gostava de apresentar pequenas peças para a comunidade. Aos cinco anos, Leila subiu ao palco pela primeira vez, interpretando um querubim. Entretanto, a cortina do teatro a derrubou, e o riso da plateia causou na criança a primeira impressão de que tinha talento para a comédia. 
·      Her father was a musician and her mother used to put together small theater plays for the neighborhood. At age five, Leila played an angel in her first stage role. However, legend tells us that she was knocked over by the theater curtain, and as she heard the audience laughing she realized she had talent for comedy.
·    Juntou-se a um grupo de teatro aos 14 anos, após enviar uma carta pedindo emprego (e mentindo dizendo que tinha 18 anos). Aos 24, estava na Broadway.
·      She joined a theater group when she was 14 when she sent a letter asking for a job (she claimed to be 18 to join). At 24, she was on Broadway. 
·      Copiou o nome Marie Dressler de uma tia, para não usar seu nome verdadeiro, pois o pai a tinha proibido de se juntar ao teatro.
·     She took the name Marie Dressler from an aunt, because her father forbade her to join the theater and then she couldn’t use her real name on the stage.
·  Por ser geralmente a mulher mais alta da companhia de teatro, Marie interpretava rainhas (e até reis!) com frequência. Ela faz uma paródia vestida de rainha em “Hollywood Revue of 1929”.
·       She was usually the tallest woman in the theater company, and because of that she often played queens (and even kings!). She dressed as a queen for a parody sketch in “The Hollywood Revue of 1929”.
·          No teatro, Marie sempre desenhava e costurava seu figurino, apostando em um visual cômico. Ela também cantava em muitas ocasiões, como pode ser ouvido nessas gravações de 1910.
·     In the theater, Marie always created and sewed her gowns, focusing on a comic look. She also sang often, as you can hear int his 1910 recordings.
·     Estreou no cinema em 1914, aos 45 anos, protagonizando “Tillie’s Punctured Romance”, o primeiro longa-metragem de comédia romântica. Deste filme também participaram Charles Chaplin e Mabel Normand.
·     She entered the movie world in 1914, at age 45, as the lead of “Tillie’s Punctured Romance”, the first romantic comedy feature film. Also in this film were Charles Chaplin and Mabel Normand.
·       Em 1917, escreveu, dirigiu e estrelou o curta “Fired”.
·        In 1917, she wrote, directed and starred in the short film “Fired”.
·        Participou da venda de bônus de guerra com Chaplin e Mary Pickford durante a Primeira Guerra Mundial.
·       She took part in the war bonus sell with Charles Chaplin and Mary Pickford during World War I.
·         De 1918 a 1927, não fez nenhum filme e morou de favor no Ritz Hotel em Nova York. Muitas vezes ela se apresentava no bar do hotel.
·      From 1918 to 1927, she didn’t do any films and lived at the Ritz Hotel in New York as a favor. In many occasions she did small shows at the bar of the hotel.
Marie e Chaplin no set de "Shoulder Arms" (1918)

·      Ela queria abrir um restaurante em Paris, mas foi convencida por uma astróloga a ficar nos EUA, porque lá Marie teria “sete anos de sorte, começando em 1927”.
·     Her dream was to open a restaurant in Paris, but she was convinced by an astrologist to saty in the USA. The astrologist said that, in the USA, Marie would have “seven years of good luck, starting in 1927”.
·      Sua carreira ressuscitou graças à amiga e roteirista Frances Marion. Conta-se que Frances convidou Marie para voltar às telas em 1927, exatamente no dia em que, segundo algumas fontes, Marie planejava cometer suicídio.
·    Her career had a fresh restart thanks to her friend, screenwriter Frances Marion. It is told that Frances invited Marie to return to film in 1927, exactly on the day that, according to some sources, Marie was planning to commit suicide.
·       Louis B. Mayer adorava Marie e foi um dos grandes incentivadores da retomada de sua carreira.
·      Louis B. Mayer adored Marie and was one of the biggest supporters of her film comeback.
·     O papel que a levou ao estrelato foi o de Marthy em “Anna Christie” (1930). O público, os críticos e a protagonista Greta Garbo ficaram impressionados com a performance de Marie.
·   The role that made her a star was Marthy in “Anna Christie” (1930). The audience, the critics and the leading lady Greta Garbo were all impressed by Marie’s performance.

·        Em “O Lírio do Lodo” (1931), ela interpreta Min, a proprietária de um bar nas docas que quer o melhor para a filha adotiva Nancy (Dorothy Jordan), e é capaz de tudo para ver a menina feliz.
·        In “Min and Bill” (1931), she plays Min, the owner of a bar at the docks who wants the best to her adoptive daughter Nancy (Dorothy Jordan), and will do anything to see the girl happy.
·        Ganhou o Oscar um dia depois de seu aniversário de 63 anos. Quando Marie foi chamada ao palco, o jovem Jackie Cooper, indicado ao Oscar de Melhor Ator com apenas nove anos de idade, estava dormindo no colo de Marie e teve de ser tirado de lá para que ela fosse receber o prêmio.
·        She won the Oscar a day after she turned 63. When Marie was called to the stage, young Jackie Cooper, nominated as Best Actor at age nine, was sleeping in her lap and had to be awake so Marie could receive her prize. 

·     Uma de suas mais lembradas performances foi em “Jantar às Oito” (1933), em que tem um diálogo “singelo” com Jean Harlow.
·      One of her best remembered roles is in “Dinner at Eight” (1933), in which she has a “cute” exchange with Jean Harlow.
·     Foi eleita por três anos consecutivos a atriz mais popular pelos responsáveis pela bilheteria.
·      She was chosen for three years in a roll as the most popular actress by box-office.
·        Apareceu na capa da revista Time em 7 de agosto de 1933.
·       She was on the cover of Times magazine on August 7th, 1933.
·         Publicou uma autobiografia, “My Own Story”, em 1934.
·         She published an autobiography, “My Own Story”, 1934.
·         Pouco se sabe sobre sua vida pessoal. Em meados dos anos 1890, casou-se com George Hoppert, empregado do teatro onde trabalhava. Com o casamento, Marie se tornou cidadã norte-americana. Um jornal diz que ela teve uma filha, que faleceu ainda criança. Em 1907 ela conheceu o empresário James Dalton, que montou um casamento falso para os dois no ano seguinte. Marie e James viveram juntos até a morte dele em 1921.
·    Little is known about her personal life. In the 1890s, she married George Hoppert, employee in the theater she also worked in. With the wedding, Marie earned American citizenship. A newspaper clipping said she had a daughter who died as an infant. In 1907 she met businessman James Dalton, who set a fake wedding for them the following year. Marie and James lived together until he passed away in 1921.
Lionel Barrymore, Marie e Norma Shearer

·      Sem “porte” para ser uma estrela de cinema, numa Hollywood muito parecida com a atual, em que juventude parece valer mais que qualquer virtude, Marie provou que seu talento valia mais que a aparência e conquistou, merecidamente, o Oscar e as plateias.
·    Without the looks of a movie star, in a Hollywood context that also valued youth more than any other virtue, Marie proved that her talent was worth more than her looks and conquered, with merit, the Oscar and the audiences.
This is my contribution for the O Canada! Blogathon, hosted by lovely duo Kristina of Speakeasy and Ruth of Silver Screenings. :D


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